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Musique classique et opéra par Classissima

Piotr Ilitch Tchaïkovski

lundi 26 juin 2017


Classiquenews.com - Articles

15 juin

CD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R. F-Veses (1 cd Aparté)

Classiquenews.com - Articles CD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R. F-Veses (1 cd Aparté). Pas facile de réussir sans l’harmonie des bois et des vents, le relief et l’ombre des cuivres et percussions, toutes les couleurs et nuances que convoquent des partitions aussi riches et complexes que celles de Beethoven. Même s’il s’agit de ses Quatuors. Evidemment la formation pour cordes initiales justifie une extension en grand effectif (que de cordes évidemment). Mais les Quatuors opus 95 et 131 exigent une flexibilité souveraine capable de relever le pari de la clarté contrapuntique et de l’étonnante versatilité des caractères. Le « serioso » opus 95 marque dans les années 181, une rupture liée en partie au départ de Vienne de la plupart des amis, des aimées et des protecteurs ; Beethoven y consomme totalement la fin de l’idylle viennoise, rompt définitivement avec la joliesse (pourtant citée) de Rossini et de Spohr. Pour une instabilité nouvelle, sombre et détendue à la fois, révélant l’étendue de sa vive activité intérieure. Sous la direction fine et acérée de son directeur musical, l’espagnol Roberto Forés Veses, l’Orchestre auvergnat recèle d’invention et de sensibilité dans ce dédale de sentiments mêlés, affrontés, confrontés, véritable manifeste pour une musique plus profonde et introspective, en rien artificielle et creuse. La psyché s’exprime librement dans un tissage miroitant d’une ivresse vertigineuse inédite alors : le combat surgit dans le premier mouvement alliant précision et nervosité, dans une fougue opératique et aussi un chien mordant de couleur rossinienne (frottement, exclamation, répétitions). Détente et contraction sont magnifiquement résolus grâce à une remarquable flexibilité collective. Moins triste que sobre et tendre, l’Adagio qui suit affirme la couleur de l’abandon intérieure, plutôt Mozartienne avec une pudeur mendelsohnnienne. Là nous sommes au coeur de la tragédie intime du Beethoven éprouvé. En rythmes pointés, porté par l’urgence du premier mouvement, l’Allagretto (plage 3), se déroule telle une course éperdue aux accents fouettés, expressivo, associant dans un irrépressible flux, soupirs et syncopes haletants, qui évoque les visions fantastiques terrifiantes du dernier Haydn celui fulgurant écorché de la dernière séquence des 7 paroles du Christ en croix (tremblement de terre). Enfin tel un opéra rossinien dont Beethoven possède et maîtrise la verve, le finale éblouit littéralement par sa sombre intériorité, sa plainte chantante, très empfindzeimkeit et s’affirme davantage encore grâce à l’unissons des violons très fluides. Magistrale première transcription (arrangement de Gustav Mahler). L’opus 131 (mai 1826) s’énonce ample, versatile, pluriel, dans pas moins de 7 sections successives, à partir d’un motif générateur unique, premier que l’invention du génie beethovénien aime à varier. C’est le sommet de sa réflexion musicale qui nécessita 6 mois de recherche et de travail. Ne prenons que les 4 ultimes épisodes de ce cheminement qui mène au cœur de la forge puissante et géniale de Ludwig. L’Andante cultive une suprême élégance (d’essence viennoise), d’où émerge le violon et l’alto des pupitres offrant une synthèse de valse. Le Presto (plage 9), est plus narratif et plein de caractère, capable de nuances et de suggestions, éléments emportés, sublimés en une danse populaire / une ronde paysanne ; c’est rustre et plein de santé au pastoralisme enjoué aussi, entraînant et enivrant l’esprit de la symphonie Pastorale. L’Adagio qui suit, saisit par sa couleur sombre et grave, comme la grande subtilité et délicatesse d’intonation. Enfin, l’Allegro final, dont la valeur et le coup visionnaire ont été relevé et commenté par Wagner…, il conclue le Quatuor avec les mêmes valeurs dues à un orchestre en pleine maîtrise de ses moyens : jamais épais ni confus malgré l’effectif ; jamais timoré ni dilué, au service de chaque nuance émotionnelle. C’est de toute évidence une nouvelle réalisation exemplaire qui par son audace et sa subtile cohésion affirme la qualité de l’Orchestre d’Auvergne, phalange composée uniquement de cordes. ——————————— CD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R Forés Veses (1 cd Aparté). Enregistré en septembre 2016 à Vichy. Durée : 57 mn — 1 cd Aparté AP 152. CLIC de CLASSIQUENEWS. ————— LIRE aussi notre critique déloppée du précédent CD de l’Orchestre d’Auvergne / Roberto Forés Veses : Tchaikovski, Sibelius (Aparté, parution de décembre 2016)

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16 juin

Yevgeny Sudbin, musicien poète et recréateur pyromane

Paris. Maison de la Radio, Auditorium 104. 10-VI-2017. Alexandre Scriabine (1872-1915) : Vers la flamme op. 72 ; Nocturne pour la main gauche op. 9 n°2. Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) : deux nocturnes op. 10 n°1 et op. 19 n°4 ; Troïka op. 37 n°11 extraite des Saisons. Franz Liszt (1811-1886) : Harmonies du Soir, n°11 des douze Études d'exécution transcendante. Domenico Scarlatti (1685-1757) : cinq sonates pour clavier K.197, K.455, en sol mineur, K.9 et K.27. NikolaÏ Medtner (1880-1951) : Sonata tragica op. 39 n° 5. Yevgeny Sudbin, piano.




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14 juin

Lecture à Brno : Dvořák et les Français

Lecture à Brno : Dvořák et les FrançaisVoici le texte de la lecture sur Antonín Dvořák donnée le 18 mars 2017 à l'Alliance Française de Brno. Le thème en était « La réception des œuvres d’Antonín Dvořák et de Leoš Janáček en France ». *** Bonjour, Je vous remercie de me faire l'honneur de m'accueillir au cœur de cette ville à l'histoire musicale prestigieuse. Je vais vous parler de Dvořák, tel qu'il était perçu en France de son vivant et au début du XXe siècle. Je voudrais au préalable signaler que ce travail est tiré d'une étude plus complète, éditée dans un livre, Antonín Dvořák, un musicien par-delà les frontières, que j'ai eu le plaisir de co-écrire avec Eric Baude. L'incidentLa scène se passe à Paris en 1913. En cette froide matinée de janvier, Pablo Casals se presse. Il a voyagé toute la nuit en train, et doit maintenant rejoindre le théâtre du Châtelet où l'attend Gabriel Pierné, le chef du prestigieux orchestre Colonne. Les deux hommes préparent le récital du prochain dimanche. Le Concerto pour violoncelle d'Antonín Dvořák est au programme, mais le temps manque pour une répétition. Aussi ont-ils convenu d'étudier en tête à tête la partition dans la loge du chef. Mais Pierné montre vite des signes d'énervement. Devant Casals médusé, il finit par s'emparer de la partition pour la jeter avec mépris sur la table. « C'est une musique ignoble. Jamais je ne pourrai diriger ça ! » Pablo Casals croit d'abord à une plaisanterie. Mais Pierné insiste. « C'est une musique ignoble », répète-t-il en insistant sur les mots. « Êtes-vous fou ? s'insurge Casals. Comment osez-vous insulter ainsi une œuvre magnifique ! Rappelez-vous que Brahms considérait ce Concerto comme un chef d’œuvre ! » « Brahms ! En voilà un autre ! Si vous êtes musicien, vous devez savoir combien cette musique est mauvaise ! » Casals raconte : Je ne savais comment réprimer mon indignation ; mes mains, mes jambes tremblaient. « J’ai voyagé toute la nuit pour présenter cette œuvre si belle à votre public, et voilà que non seulement elle vous déplaît, mais que vous la détestez. Comment alors pouvez-vous la comprendre, et comment puis-je l’interpréter avec vous ? Non, ce n’est pas possible, je ne jouerai pas ! » Parmi les personnes qui se pressent autour des deux hommes, Casals remarque Claude Debussy. « Demandez-lui, l'interroge Casals, si un artiste peut jouer dans l’état d’esprit où je me trouve. » « Allons, dit Debussy. si vous voulez, vous pouvez jouer », Sidéré de ne pas trouver de soutien, Casals renonce, et annonce avec fracas qu'il ne jouera pas. Et, en effet, le récital du dimanche a lieu sans la participation du violoncelliste. Pierné présente au public la Septième Symphonie de Beethoven.Un compositeur obscurLa presse relate l'événement. Mais bien rares sont ceux qui défendent le soliste. Son geste est déploré, et on ne se prive pas de se moquer de son goût pour le Concerto d'un compositeur obscur, une page que l'on définit volontiers comme médiocre. Car la musique de Dvořák ne s'est pas imposée en France. Elle est jouée, bien sûr, mais de façon occasionnelle. Pourtant, la fin de la décennie 1870 était prometteuse. Dvořák, à 35 ans passé, venait d'accéder à une soudaine notoriété internationale. A Nice, l'orchestre privé du baron russe Paul von Dervies s'en fait l'écho en programmant plusieurs de ses œuvres, comme de récentes Rhapsodies slaves et des Danses Slaves, précédant leur introduction en Angleterre. Cet ensemble a même donné en première audition mondiale le Nocturne op. 40 dans sa version pour orchestre. Paris découvre en 1880 la Sérénade en ré mineur pour vents, violoncelle et contrebasse, et Charles Lamoureux y dirige une Danse slave. Tout semble prêt pour favoriser la diffusion en France de l'oeuvre de Dvořák, mais la décennie à venir n'allait pas confirmer ces débuts encourageants. Aucune oeuvre majeure du compositeur n'est plus donnée en France dans les années 1880. Ainsi, František Ladislav Rieger, homme politique influent, échoue à faire représenter l'opéra Dimitri sur une scène parisienne. Le journal le Gaulois publie bien en décembre 1885 la Dumka op. 12 pour piano dans un recueil de compositions contemporaines, mais l'histoire se déroule ailleurs. L'Angleterre entend dès 1882 la Sixième Symphonie et, l'année suivante, les directeurs de la Société Philharmonique de Londres décident à l’unanimité d’inviter Dvořák en Angleterre. Dès lors, sa musique s’oriente vers la Grande-Bretagne et non vers cette France qui promettait tant. La renaissance nationale françaiseLa France, en pleine ferveur nationaliste exacerbée par la défaite de 1871, s'ouvre difficilement à de nouveaux horizons. La renaissance nationale est à l'oeuvre autour de compositeurs de talent, comme Camille Saint-Saëns ou Vincent d’Indy. Le classicisme beethovenien est admiré, alors que le cas Wagner divise le monde musical, partagé entre l'enthousiasme pour cette nouvelle musique et une posture revancharde. Si les compositeurs russes sont salués, la musique tchèque reste dans une obscurité tenace. L'on confond Tchèque et Hongrois, Bohémiens et Tziganes. La musique tchèque, croit-on, représente une sorte d'hybride sans grande personnalité, et surtout imprégnée d'un folklorisme facile, cliché entretenu par le succès relatif des Danses slaves à Paris et en province. L'on cultive l'esprit français, tout en clarté et recherche de l'équilibre, réticent aux effusions jugées coupables. Certes, l'on n'ignore pas en France les nombreux honneurs rendus à Dvořák, que ce soit par l'empereur François-Joseph ou l'invitation très remarquée à diriger le Conservatoire de New York. Aussi est-il considéré dans les années 90 comme le plus grand compositeur autro-hongrois, à côté de Karl Goldmark, mais il s'agit là d'une reconnaissance avant tout théorique, saluant un homme à la stature notoire, et non le compositeur toujours méconnu.La timide ouverture vers PragueAu tournant du siècle, toutefois, la situation évolue. En février 1897 paraît une traduction française de l'article de Dvořák sur Franz Schubertpublié par une revue américaine (l'article étant en réalité rédigé par un journaliste qui a recueilli les impressions de Dvořák). L'Académie des beaux-arts de la capitale française envisage à plusieurs reprises de le nommer correspondant étranger. En 1899, enfin, une invitation arrive de Paris, pour lui demander de venir diriger un concert de ses œuvres avec l'orchestre Lamoureux. Cela fait alors 16 ans qu'il a été prié par les Britanniques de se rendre chez eux, presque une décennie s'est écoulée depuis la tournée en Russie sollicitée par Tchaïkovski, et l'invitation américaine date de 8 années. Mais le message parisien arrive sans doute trop tard au compositeur, qui ne se rendra jamais dans la capitale française. L'événement reste significatif : le regard de la diplomatie sur les Pays Tchèques a changé. Une entente cordiale Paris-Prague s'est nouée, non sans arrières-pensées sur la possibilité d'une alliance en cas de conflit. C'est ainsi que deux émissaires de la Ville de Paris se rendent spécialement à Prague en avril 1904 pour remettre à Dvořák une médaille d'or, aujourd'hui conservée dans les archives du Musée Dvořák à Prague. Premiers pas de la Symphonie du Nouveau MondeC'est peut-être dans cette optique qu'il faut comprendre un timide regain d'intérêt pour la musique tchèque. Plusieurs récitals consacrés à la Bohême ont lieu au tournant du siècle, et c'est au cours de l'un deux, pour l'Exposition universelle de 1900, qu'Oskar Nedbal fait découvrir aux Parisiens la Symphonie du Nouveau Monde, qu'il redonne l'année suivante avec le même orchestre Colonne. Mais cela n'était pas la première audition de l'oeuvre en France : les recherches complémentaires que j'ai réalisées pour le présent exposé montrent que la dernière symphonie de Dvořák avait été donnée deux fois en fin d'année 1899 dans la ville de Marseille, sous la baguette de Caliste Borelli, un chef italien aujourd'hui oublié. Cette information était jusqu'à présent passée sous silence, et je suis heureux de pouvoir rectifier aujourd'hui cet oubli historique. Il faut attendre 1906 - entre-temps, le compositeur est décédé - pour entendre un chef français, Camille Chevillard, diriger cette symphonie. La critique est partagée. L'on s'interroge sur la forme de cette oeuvre que l'on peine à inscrire dans l'héritage de Beethoven. A lire les journaux de cette époque, il s'agirait bien davantage d'une sorte de musique de ballet ou d'une guirlande d'impressions musicales, à vrai dire sans grande consistance. L'on trouve plusieurs critiques féroces, comme par exemple : « c’est du cake-walk (américain), mais écrit pour l’orchestre, au lieu d’être confié à un piano mécanique ; le résultat ne change guère. » Une polémique dans la presseToutefois, l'époque se transforme. Une empoignade de plusieurs mois oppose violemment deux chroniqueurs du Mercure musical. Pour le premier, Magnus Synnestvedt, la 9e Symphonie est un gigantesque bluff, une page d'une excessive pauvreté qui tente de faire passer pour des « mélodies nègres » ce qui relève d'imitations de chorals bretons et de compositeurs russes. Le second chroniqueur se nomme William Ritter. Ce Suisse est depuis longtemps un admirateur et un connaisseur de la musique de Bohême. Ritter réagit vertement à l'article de Synnestvedt en prenant la défense du musicien tchèque. Que fait-il de l'opinion d'un Brahms ? Comment ne pas se rendre compte du génie de Dvořák ? La bataille par journal interposé occupe toute la première moitié de l'année 1907, et ne s'achève que par un courrier des deux fils de Dvořák, Antonín et Otakar, que Ritter a sollicités. Les « airs et chorals bretons ? » « notre père n’en avait même pas idée », écrivent-ils. Les compositeurs russes ? « Il connaissait l’existence de ces auteurs, mais certes ne s’occupait pas de leurs compositions. » Et y a-t-il une influence américaine dans cette symphonie, demande Ritter ? La réponse, nuancée, explique très clairement la façon dont Dvořák exploitait le matériel populaire, slave ou autre : « En Amérique, les airs nègres qui sont pleins de particularités mélodiques, ont intéressé notre père ; il les a étudiés et dressé la gamme selon laquelle ils sont formés. Mais les passages de la symphonie et d’autres œuvres de cette période américaine, dont on prétend qu’ils ont été pris à des airs nègres, sont l’absolue propriété de l’esprit de notre père et ont été seulement influencés par les mélodies nègres » Ce dénouement fait une victime. Magnus Synnestvedt est écarté de la rédaction du Mercure musical. Trois préjugésLa polémique a au moins le mérite de faire connaître aux Français la voix d'un défenseur. Mais ce plaidoyer se heurte à bien des obstacles. Par une curieuse coïncidence de l'histoire, la Symphonie du Nouveau Monde bute sur une série de stéréotypes alors courants en France. L'influence américaine, ou supposée telle, la dessert. L'Amérique est, depuis peu, la première puissance industrielle, et nourrit déjà un sentiment d'infériorité en Europe en général, et en France en particulier. Les nouvelles d'Amérique sont souvent tournées en dérision, et d'autant plus dans le domaine musical, étant donné l'absence de grands compositeurs. C'est encore le pays du banjo, des fanfares, et, comme on l'a vu, du cake-walk. Musicalement, il s'agit de la terre du frivole, du clinquant et des modes passagères. Une autre facteur est l'influence de la "musique nègre" que l'on attribue, sans savoir exactement de quoi l'on parle, à cette oeuvre. Dans l'esprit commun, l'étiquette « exotique » désigne une musique de divertissement. De plus, la France est un empire colonial. Le Noir est perçu comme un homme immature, au mieux qu’il convient d’éduquer, faisant partie d’une « race encore à une période d’enfance », pour reprendre les mots du socialiste Francis de Pressensé en 1913. Comment faire prévaloir une symphonie digne de ce nom d'une telle influence ? Enfin, le contexte musical européen joue en défaveur de Dvořák. Ses défenseurs invoquent l'admiration de Brahms, mais Brahms n'était apprécié que de cercles restreints. Il est courant de trouver le compositeur allemand lourd, ridicule, ennuyeux et même "inacclimatable". La musique slave ? On pense qu'elle n'est représentée que par des petits maîtres sans devenir, sauf quelques Russes, comme Borodine. Quant aux compositeurs de Bohême, si leur sens de la mélodie est reconnu, c'est pour mieux souligner leur instinct qui les fait chanter comme l'oiseau dans l'arbre. Après "l'Affaire Casals"L'on saisit mieux pourquoi, en 1913, Casals, l'étranger grand voyageur et amoureux de toutes les musiques, se trouve bien seul pour défendre Dvořák face à Pierné et Debussy. L'affaire se termine devant les tribunaux. L'accusation réclame à Casals la somme de 10.000 F, ce qui à l'époque équivaut à peu près un salaire moyen annuel. Chacun peut mesurer ce que cela représente ! Le jugement condamne le violoncelliste, mais rabaisse la somme à hauteur de 3000 F, ce qui reste tout de même considérable. Casals, en musicien entier, ne supportait pas l'idée de défendre une musique qu'il aimait tant avec un homme qui l'insultait. Plus de 20 années plus tard, il devait enregistrer ce Concerto à Prague avec la Philharmonie Tchèque, dirigée par un autre amoureux de Dvořák, George Szell. Jamais il n'eut l'occasion de se réconcilier avec Pierné. On peine à imaginer le rejet de cette musique par les élites françaises, tant le siècle devait consacrer par la suite les grands solistes de mon pays qui allaient si bien servir le Concerto pour violoncelle : ils se nomment Pierre Fournier, Paul Tortelier, André Navarra, parmi tant d'autres. Entre-temps, les goûts allaient évoluer. Moins influencée par un nationalisme outrancier hérité de la défaite de 1871, et ayant su prendre ses distances avec une école de pensée positiviste qui imprégnait le tournant du siècle, l'opinion a pu, en ce qui concerne les grandes pages de Dvořák, mesurer à quel point elles contribuaient sans ambiguïté à une culture universelle. Alain Chotil-Fani NotesLe récit de l'incident Pierné-Casals est tiré de la narration qu'en a faite le violoncelliste. Elle est vraisemblablement orientée. Je prépare un article sur cet événement, qui prendra en compte d'autres sources et donnera une vision certainement plus "distanciée". Voir aussi la liste des œuvres de Dvořák jouées en France au XXe siècle. Pour écouter en ligne : Erratum dans la vidéo : c'est Charles Lamoureux (et non Pablo de Sarasate) qui interprète une Danse slave en 1882. Les premiers récitals de Sarasate consacrés à Dvořák remontent, selon les sources disponibles, à la décennie 1890.

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13 juin

Musicales en Côte Chalonnaise : 31 août / 3 septembre 2017

Festival Musicales en Côte Chalonnaise. En 2017 (31 août / 3 septembre 2017), le premier festival de musique de chambre rayonnant sur tout le territoire du BUXY, offre une rare donc précieuse mise en musique du bocage chalonnais. Depuis sa création en 2002 par la violoncelliste et pédagogue Annick Gautier, le festival veille à rendre accessible au plus grand nombre la magie de la musique classique, tout en accordant les œuvres choisis défendus par de jeunes tempéraments, aux délices locaux : vins, gastronomie, plein air et patrimoine spécifiques. Pour sa 16è édition en 2017, le Festival invite aux côtés de jeunes talents prometteurs (cf. concert du 3 septembre au Parc le Pinacle, voir ci dessous), l’Ensemble Rubik, réunissant six solistes de renommée internationale : Solenne Paidassi, violon; Nikita Boriso-Glebsky, violon; Dana Zemtsov, alto; David Cohen, violoncelle; Uxia Martinez Botana, contrebasse et Andreas Hering, piano. L’effectif s’avère idéal pour aborder et diffuser les partitions du répertoire chambriste avec ou sans piano. A travers le profil aux cultures différentes de chacun de ses membres, Rubik affirme aussi, en plus de sa vocation à transmettre le classique au plus haut niveau, un rare souci du partage entre diverses nationalités (précisément 6 nations ainsi étroitement impliquées : France, Russie, Belgique, Pays-Bas, Espagne et Allemagne). En un grand week end, à partir du jeudi 31 août, les musiciens convient personnellement les festivaliers au partage et à l’émotion collective, sachant se rendre disponible après chaque concert pour un verre de l’amitié. La convivialité et la proximité ne sont pas de vains mots… Tout un symbole, pour une culture large, ouverte, généreuse et tolérante, a contrario des tensions actuelles et des communautarismes agressifs. D’autant que le Festival cultive le métissage à tous les niveaux, humains, celui des fraternités harmonieuses, mais aussi artistique : en ouverture, le 31 août, les instrumentistes de Rubik accordent musique et cinéma, en jouant sur le film Carmen de Lubitsch (1918). Un défi pour les instrumentistes de suivre et commenter les images selon le rythme spécifique de l’écriture cinématographique. Ainsi 5 concerts sur 4 jours célèbrent la féerie de la musique de chambre sur le territoire du Buxy. Programmation Musicales en Côte Chalonnaise 31 juillet – 3 septembre 2017 Grand week-end : 5 concerts, 4 jours Jeudi 31 août 2017 Moroges, salle des Fêtes, à 19h L’Ensemble Rubik, sous la direction de Christof Escher, accompagne en ouverture du festival, la projection du film muet Carmen, de Lubitsch (1918). A l’issu de la projection un verre de l’amitié sera offert par le Domaine Pigneret-Fils de Moroges. Durée : environ 1h10 sans pause Vendredi 1er septembre 2017 Saint-Gengoux-le-National, église, à 19h « Tout cordes» W.A Mozart : Divertimento K.563 pour trio à cordes (45’) Alexandre Borodine : Quatuor à cordes n°2 (30’) Nikita Boriso-Glebsky, violon; Solenne Païdassi, violon; Dona Zemtsov, alto; David Cohen, violoncelle – En clôture un verre de l’amitié offert par le Domaine Denizot de Bissey-sous-Cruchaud Samedi 2 septembre 2017 Tuilerie de Saint-Boil, 19h « Classic goes Hollywood » Tchaïkovski-Pletnev: Casse-Noisette, suite pour piano (11‘) Arvo Pärt: « Spiegel im Spiegel » pour violoncelle et piano (10’) John Williams : Schindler’s List, 3 pièces pour violon et piano (12’) Antonin Dvořák : Quintette à cordes op.77 en sol majeur (40’) Andréas Hering, piano; Nikita Boriso-Glebsky, violon; Solenne Païdassi, violon; Dona Zemtsov, alto; David Cohen, violoncelle;Uxia Martinez Botana, contrebasse En clôture, un verre de l’amitié offert par le Domaine Didier Charton de Saint-Vallerin Dimanche 3 septembre 2017 Saint-Vallerin, Parc Le Pinacle,11h Moment très attendu, le Jardin des Jeunes Talents, nous permettra d’avoir un aperçu de talents en pleine éclosion (Hanna Salzenstein, violoncelle et Fiona Mato, piano). Après le concert, buffet champêtre dans le superbe parc du Pinacle de Saint-Vallerin (réservation obligatoire). Zoltan Kodaly: Sonate pour violoncelle seul op.8 (28‘) Claude Debussy: Sonate pour violoncelle et piano (10‘) Gabriel Fauré: Sonate n°1 pour violoncelle et piano en ré mineur op.109 (20‘) Dimanche 3 septembre Église de Buxy, concert de clôture à 16h « Liberté & paix » Franz Schubert: Quintette D.667 « La truite » en la majeur pour piano et cordes (40‘) Philip Glass: Quatuor à cordes n°2, « Company» (10‘) Mikhail Glinka: Grand sextor pour piano et cordes en mi bémol majeur (25’) Ensemble Rubik Andréas Hering, piano; Nikita Boriso-Glebsky, violon; Solenne Païdassi, violon; Dona Zemtsov, alto; David Cohen, violoncelle;Uxia Martinez Botana, contrebasse) Le concert est suivi d’une dégustation offerte par la chocolaterie Wettling de Chalon-sur-Saône, ainsi qu’une dégustation de Montagny par le Domaine Laurent Cognard de Buxy. RESERVATIONS et INFORMATIONS sur le site du festival MUSIQUES EN CÔTE CHALONNAISE



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10 juin

Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák

Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín DvořákDvořák se prononce-t-il Dvorak ?Pas vraiment : comme expliqué sur la page de ce site, il faut énoncer une sorte de "Dvorjak" ou "Dvorchak" qui s'approche de la prononciation originale. Le critique américain James Huneker avait forgé le sobriquet vaguement moqueur et peut-être affectueux "Old borax" pour désigner le compositeur, ce qui évoque, prononcé rapidement en langue anglaise, la diction tchèque. Mais il vaut mieux éviter le plat "Dvorak" qui semble de toute façon avoir disparu des milieux un peu informés - encore que... Dvořák a-t-il été garçon boucher ?Il semble bien que non : la seule preuve que nous ayons eue d'un tel apprentissage dans la découpe de la viande provient d'un "diplôme" apparu au XXe siècle et qui s'est révélé un faux grossier. Il s'agissait peut-être à l'origine d'une plaisanterie. Mais plusieurs biographes s'y sont laissé prendre - bien aidés, il est vrai, par l'aura "romantique" qu'offrait l'image d'un artisan devenu génie. Dvořák et les à-côtés d'une histoire souvent mal connue Dvořák était-il amoureux de sa belle-sœur Josefina Čermákova ?Cette pensée est séduisante, et ne va nullement à l’encontre de ce que nous savons des deux personnages : la jeune et jolie Josefina était actrice au Théâtre Provisoire de Prague, quand Dvořák avait un poste de musicien de rang dans l’orchestre de ce même théâtre. Ils se connaissaient personnellement, car le musicien désargenté donnait des leçons privées de piano au domicile de la famille Čermák. Cet amour donnerait un « cadre » satisfaisant à certaines œuvres de Dvořák, comme les Cyprès (supposés être l’épanchement de l’âme amoureuse du jeune homme) et bien entendu le tardif Concerto pour violoncelle. Cette dernière pièce cite par deux fois un lied intitulé Lasst mich allein que Josefina aurait tant aimé : dans le second mouvement (écrit quand Josefina était malade) et dans la coda du finale, que Dvořák remania en ce sens après le décès de sa belle-sœur. Cette histoire longue et triste a inspiré d’innombrables commentaires et se retrouve telle quelle dans maintes biographies. Mais l’examen des faits historiques fait porter un doute sérieux sur l’existence de ce drame amoureux. Les plus anciennes sources disponibles sont bien tardives, puisqu’elles remontent à un quart de siècle après la disparition du compositeur, quand Otakar Šourek mentionne cette passion inassouvie dans la 3e édition de sa biographie de Dvořák. A-t-il eu accès à des informations qui étaient jusque-là resté « cachées » dans la famille du musicien ? L’on n’en sait rien. Otakar Dvořák, le fils du compositeur, en parle dans ses mémoires, sans rien apporter de neuf aux écrits de Šourek sur le sujet : il ne relate donc pas un événement dont il aurait été le témoin, se faisant selon toute vraisemblance l’écho du premier grand biographe de son père. Pour le dire autrement, nous n’avons pas le moindre document (lettres, témoignages, autographes…) datant de la vie de Dvořák qui puisse nous faire penser à une telle passion. Et l’affection que Josefina aurait voué au lied Lasst mich allein est, elle aussi, une « invention » tardive et non sourcée. Même si cela est frustrant pour mélomanes attachés aux belles histoires romantiques, il est nécessaire de considérer, jusqu’à plus ample informé, cette passion – et tout ce qui l’entoure au sujet de l’effusion créatrice de Dvořák – comme une simple hypothèse.Smetana est-il le fondateur de l’école musicale tchèque "moderne" ?Il arrive que l’on considère les six poèmes symphoniques de Má vlast (écrits de 1874 à 1879) comme initiateurs de l’école de composition tchèque symphonique « moderne ». Regardons les dates : en 1874, Dvořák écrit déjà sa 4e symphonie et avant la fin de l’année 1879 son catalogue s’enrichit de maintes pièces remarquables (une nouvelle symphonie, le Concerto pour piano, des Variations symphoniques, quatre Rhapsodies, huit Danses slaves, la Suite tchèque, pour ne citer que quelques œuvres dédiées à l’orchestre). Il serait donc téméraire de faire de Má vlast le précurseur d’un vaste mouvement qui devait par la suite donner l’exemple aux compositeurs de Bohême, d'autant plus que Smetana connaissait bien, pour les avoir dirigées en 1874, plusieurs pièces symphoniques de Dvořák : la 3e Symphonie et l'Allegro Feroce de la 4e Symphonie. Il est dès lors permis, comme le regretté Jiří Bělohlávek (3), de poser la question de l'influence des compositions orchestrales de Dvořák sur Má vlast.  Le rôle prédominant de Smetana est d’avoir donné à sa nation et au monde la spirituelle Fiancée vendue. Il s’agit, curieusement, d’un de ses premiers opéras, et jamais la popularité de ses œuvres scéniques plus tardives ne devait approcher celle de la Fiancée – que l’on connaît surtout, aujourd’hui, pour son ouverture et les extraits symphoniques de danses que l’on a pris l’habitude de donner séparément. En ce qui concerne Dvořák, la reconnaissance publique de ses opéras suit en revanche l’ordre de leur composition, pour parler à grosses mailles : ceux des années 1870 restent des raretés, l’on connaît un peu mieux Dimitri et le Jacobin, de la décennie suivante, et enfin ceux composés autour de 1900 semblent les plus appréciés : le Diable et Catherine est une réussite, occasionnellement montée à l’étranger, et la partition d’Armida mérite beaucoup mieux que l’ignorance dans laquelle on tient cette vaste œuvre bigarrée. Mais c’est bien entendu Rusalka qui suscite un extraordinaire enthousiasme international depuis une vingtaine d’années, juste retour des choses pour une œuvre si longtemps victime de préjugés. Smetana doit donc être reconnu comme l’initiateur de l’opéra tchèque "moderne", continuateur en cela de František Škroup dont l'opéra Dráteník (créé en 1826) était chanté pour la première fois en langue tchèque. Sa Symphonie triomphale n’a pas eu de postérité, à l’instar de son beau Trio pour piano op. 15. Dvořák a quant à lui « fondé » la symphonie romantique tchèque dans la filiation beethovénienne et schubertienne, et son magnifique Stabat mater de 1877 n’a aucun équivalent chez Smetana. Mais cette longue habitude de juger l’un par rapport à l’autre n’est pas très heureuse en vérité. Confiner leur art respectif à l’intérieur d’une même « famille nationale » tient d'une construction de l’esprit, qui prête le flanc à maints commentaires bizarres. Ainsi, nous lisons, sur le site de France Musique (1) « nul doute qu’un patriote plus fervent comme Smetana aurait boudé cette faveur (d’être décoré de l’ordre de la Croix de Fer par François-Joseph) ».D’où il ressort que Dvořák aurait été « un moins fervent patriote » que son aîné, pour avoir accepté cette décoration ! Étrange conception du « patriotisme » qui consisterait à refuser la reconnaissance octroyée par le souverain – ce qui apparaît au contraire comme une légitimation explicite du symbole vivant de tout un peuple – et qui « fait parler » un Smetana disparu depuis plusieurs années. Rappelons que Dvořák a refusé de composer une marche en l’honneur du couple impérial, quand Smetana glorifiait pendant presque 50 minutes le très officiel hymne autrichien dans sa rutilante Symphonie – une œuvre de jeunesse qu’il remaniait encore en 1881. On aura connu des « ferveurs patriotiques » plus explicites. (2)Dvořák était plus doué pour la musique instrumentale que pour l’opéra ?Cette opinion très ancienne explique en partie pourquoi l’extraordinaire Rusalka a mis tant d’années à être accueilli sur la scène internationale. Dans son article sur cet opéra, le Dr Beveridge explique en détail les origines de ce préjugé tenace. En voici un rapide résumé : La toute première fois qu’un critique a estimé que Dvořák était avant tout doué pour la musique instrumentale remonte à 1873, quand aucun de ses opéras n’avait encore été présenté au public ! Et si ce même critique devait revenir sur cette opinion, le mal était fait. La carrière internationale de Dvořák est lancée par des champions de la musique instrumentale absolue comme Eduard Hanslick et Johannes Brahms, ce qui donne une force supplémentaire au préjugé, d'autant plus que les Danses slaves devaient imprimer durablement l’image d’un compositeur avant tout instrumental et occasionnellement lyrique. Il est vrai que l’extraordinaire effusion artistique de Dvořák, en qualité comme en diversité, défie les grands cadres utilisés pour classifier les musiciens romantiques, traditionnellement partagés entre les grands auteurs d’opéras (Rossini, Verdi, Wagner), de musique symphonique (Brahms, Liszt pour la musique à programme) ou chambriste (Brahms, Schumann), chorale (Schubert, Mendelssohn), mélodique (Schubert, Schumann) ou « intimiste » (Chopin) : le talent de Dvořák a illuminé tous ces genres avec bonheur, le rendant de ce fait inclassable selon les critères habituels. L'on ne voit guère un autre auteur romantique aussi divers et talentueux dans son effusion. Tchaïkovski, certes, s'en approche, mais ses cantates demeurent des raretés dont la postérité ne peut pas se mesurer à celle du Stabat Mater ou du Requiem de son contemporain tchèque ; et ses poèmes symphoniques demeurent relativement confidentiels (à l'exception de l'Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette, si l'on considère cette oeuvre comme étant de la musique à programme). Tchaïkovski a cependant écrit trois musiques de ballet, et c'est l'un des seuls grands maîtres du XXe siècle, après Delibes et Lalo, à avoir abordé ce genre. Camille Saint-Saëns a également laissé un legs important et varié, qui peine cependant retenir l'attention des interprètes, malgré quelques beaux succès : l'on monte rarement son Requiem de 1878, une seule de ses cinq Symphonies (la dernière, avec orgue) reste régulièrement jouée, tout comme globalement sa musique de chambre ; aussi pourrait-on en dire de von Weber, auteur prolixe mais surtout connu pour une poignée d’œuvres. Les incursions de Berlioz, Liszt, Wagner, Wolff et Mahler dans le genre chambriste sont de faible ampleur, et la réputation de leurs auteurs ne tient certainement pas à ce genre. Chopin, Bruckner, Brahms et Grieg n'ont pas écrit d'opéra, et ceux de Schubert, Mendelssohn et Schumann ne sont pas entrés au répertoire courant. Dvořák aimait les pigeons...Oui ! Dans sa résidence d'été située dans le village de Vysoká près de Příbram, le compositeur avait monté un élevage de pigeons qu'il entretenait avec passion. Cet amoureux de la nature était subjugué par le chant des oiseaux, qui apparaissent dans de nombreuses œuvres - les plus connues sont sans doute les deux dernières symphonies et le 12e Quatuor. Dans son livre de souvenirs sur son père, Otakar Dvořák raconte qu'il arrivait pourtant à Anna, l'épouse du compositeur, de cuisiner des pigeons... sans que Dvořák ne touche au plat.... et les locomotivesLe mot a été rapporté, mais il a toutes les apparences de la vérité :Je donnerais toutes mes symphonies pour être l'inventeur de la locomotive !La passion de Dvořák pour les trains à vapeur tenait de l'obsession. Ses nombreuses visites à la gare de Prague avaient même fait croire aux employés que cet homme taciturne à la barbe broussailleuse était un inspecteur dûment mandaté. Il tenait à jour les horaires, les numéros des trains, s'intéressait à la mécanique, et il est fort possible que certains passages plein d'entrain de sa musique se fassent l'écho de la course puissante des locomotives.La symphonie Du Nouveau Monde est la plus tchèque des symphonies de Dvořák (variante : est la moins tchèque des symphonies de Dvořák)La question a une apparence musicale, mais elle est d’essence idéologique. Définir ce qui est « plus » ou « moins » tchèque relève, pour la majorité des mélomanes, d’une impression ténue, et surtout fondée sur des références en vase clos : la musique de Smetana sonne tchèque car Smetana était tchèque ; dès lors, une musique qui évoque Smetana est d’essence tchèque. Ce raisonnement circulaire ne suffit évidemment pas à répondre à la question « qu’est-ce que la musique tchèque », si ce mot a un sens. Je parle bien entendu ici des mélomanes moyens, et non des musicologues s’efforçant de démêler ce qui relève ou non de la Bohême dans le secret des partitions - et la difficulté de cette tâche devrait nous inciter à la prudence. Le concept est dès lors délicat à appréhender. Pour prendre un exemple, les trois Rhapsodies slaves de Dvořák ne comportent vraisemblablement aucune mélodie populaire de Bohême, ni de pays slaves, ni d’ailleurs : singulières Rhapsodies en vérité ! Et pourtant l’on ne compte plus les commentaires soulignant le « caractère national » de ces œuvres, ce qui nous en dit davantage sur les préjugés des critiques que sur la musique elle-même. La Symphonie du Nouveau Monde est depuis longtemps au cœur d’une bataille entre « américains » et « européens ». Nous renvoyons aux lignes publiées sur le présent site mais, pour faire court, nous dirons simplement que Dvořák a voulu écrire une musique d’Amérique (telle était sa mission outre-Atlantique) et cette volonté marque sans aucun doute sa dernière symphonie, même si le fait bouscule certains dogmes. Mais quels étaient les moyens pour Dvořák d'écrire de la "musique américaine" ? Pour cela il recourut à un cocktail de techniques - chacune d'entre elles est assez "classique", mais prises ensemble, elles forment un langage nouveau : la gamme de cinq tons (pentatonisme), la syncope du scotch-snap (ou rythme lombard), la création de thèmes dans l'esprit des spirituals et des chansons populaires de Stephen Foster, et une effervescence rythmique qui évoque - quoique le compositeur ne se soit pas exprimé sur ce point - les danses indiennes. On sait que Dvořák écouta avec grand intérêt la musique des plantations, et qu'il fit plusieurs déclarations enthousiastes à son sujet. Il déclara également avoir étudié la musique native, qu'il a pu connaître grâce à des partitions de "collecteurs". Il écouta même de vrais Indiens, à la fois dans le spectacle de Buffalo Bill et en Iowa, dans ce dernier cas alors que la partition de sa dernière symphonie était achevée. Dvořák a dirigé le premier concert de la Philharmonie TchèqueC'est vrai, avec une réserve : le premier récital de l'Orchestre Philharmonique Tchèque a bien eu lieu le 4 janvier 1896 sous la direction d'Antonín Dvořák. Mais cet orchestre n'est pas alors une institution indépendante. Ses musiciens viennent de l'orchestre du Théâtre National de Prague. La Philharmonie Tchèque autonome apparaît en 1901, quand une grande partie des musiciens décident de quitter l’orchestre du Théâtre en raison d'un conflit avec le chef Karel Kovařovic, ce qui consacre la séparation entre deux formations différentes, qui existent encore aujourd'hui. Ironie de l'histoire, cette scission survient au cours des répétitions de Rusalka, une oeuvre que la Philharmonie Tchèque devait si bien servir au cours du siècle à venir. Dvořák était un compositeur académiqueCertainement pas ! Son art de l'instrumentation était résolument moderne et a fait progresser la science de l'orchestration. Dvořák était capable de faire intervenir un instrument particulier quelques secondes seulement dans une vaste partition, afin d'obtenir un effet inouï : le cor anglais (symphonies 8 et 9), le tuba (symphonie 9), la clarinette basse (symphonie 5, l'Ondin)... Il ose des alliances de timbres qui rendent sa musique à nulle autre pareille, et son inventivité sous-tend la moindre ses partitions. Il maîtrisait l'art de la mélodie tout en étant capable de la "déconstruire" comme dans l'Ondin ou le Diable et Catherine, et sa maîtrise du mono-thématisme (comme par exemple les mouvements lents des quatuors 12 et 13) perpétue la pensée de Schubert dans un langage moderne. Il sait mêler étroitement les sentiments les plus contradictoires dans des pages passant sans accroc de la joie à l'affliction, comme l'avait fait Mozart et comme le fera Mahler. La qualité de son oeuvre est exceptionnelle : à l'issue de la "période d'apprentissage" (que l'on peut arbitrairement situer vers 1875), l'on ne trouvera guère de "déchet" ou d’œuvres sans consistance qui entachent trop souvent, hélas, le legs d'autres compositeurs. La question sur l'académisme devrait prendre en considération deux points de vues : la modernité peut consister à "détruire la maison pour la refonder" - c'est le but des avant-gardes - ou bien à repenser d'une manière complètement originale la façon dont la maison est habitée. C'est dans ce dernier aspect que Dvořák fut l'un des plus modernes de son temps. Dvořák était un Brahms moins ombrageux et plus slave Non : s'il y a une influence de Brahms sur Dvořák, elle peut se situer grosso modo autour de quelques années seulement, vers 1880. Dvořák avait déjà forgé une forte personnalité comme compositeur avant cette période, et la connaissance de son oeuvre permet de comprendre combien l'hypothèse qu'il ait été un "suiveur" de Brahms est fantaisiste. Il faut souligner que les deux hommes possédaient des références similaires, issues de la prestigieuse tradition d'Europe centrale et germanique, et il ne faut pas chercher plus loin d'éventuelles similitudes (souvent superficielles) dans l'expression. Brahms, de plus, n'a écrit ni poème symphonique, ni opéra, genres dans lesquels Dvořák donna le meilleur de lui-même. Autre différence de taille - non seulement avec Brahms, mais avec la plupart des compositeurs romantiques : Dvořák, tout en sachant jouer plusieurs instruments (alto, violon, orgue, piano...), n'était pas un virtuose. Sa musique bénéficie d'une expérience de musicien de rang, et c'est peut-être pour cela qu'elle offre une substance particulière. Il nous donne à entendre les facettes mystérieuses d'une musique jusque-là trop souvent accaparée par des virtuosités instrumentales. Il est bien connu que ses Concertos déplaisaient aux grands virtuoses. Celui pour piano est d'une difficulté proverbiale, sans que le soliste n'ait l'occasion de "prendre le dessus" sur l'orchestre : quel contraste avec ceux de Liszt et Brahms ! Mais quelle musique, cependant, d'un intérêt envoûtant en dépit de son exigence technique ! Le Concerto pour violon ne fut jamais joué par Joachim et Sarasate, sans doute pour des raisons similaires ; et le grand violoncelliste Hanuš Wihan avait cru bon de composer une cadence pour le Finale de l'opus 104 (que Dvořák refusa fermement). Cet art hors du commun, mêlant l'expérience d'une musique vécue de l'intérieur avec la science de l'écriture musicale, devait trouver deux grands continuateurs dans la filiation de Dvořák : Josef Suk et Bohuslav Martinů, seconds violons respectivement du Quatuor Tchèque et de la Philharmonie Tchèque. Alain Chotil-Fani, juin 2017Notes(1) https://www.francemusique.fr/musique-classique/10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-antonin-dvorak-234, consulté le 28 mai 2017. Ce court article est par ailleurs, hélas, entaché par plusieurs imprécisions ou raccourcis qui ne rendent pas justice à la vérité historique. (2) Il ne s'agit pas ici de contester le patriotisme de l'un ou de l'autre, mais de pointer le fait que la "dimension patriotique" dans l'Empire Autrichien puis Austro-Hongrois n'épousait pas alors forcément les contours que l'on lui prête aujourd'hui. (3) Commentaire disponible coffret DVD des symphonies de Dvořák (Philharmonie Tchèque, dir. Jiří Bělohlávek), réf. Unitel Classica 2072828, CD de la 3e Symphonie.

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8 juin

Nos 6 festivals de l’été 2017 : la sélection de classiquenews

NOS 6 FESTIVALS DE L’ÉTÉ 2017 : la sélection de classiquenews. Avec le soleil qui s’installe, la route des festivals se précise et les jalons d’un parcours enchanté se concrétisent telles les balises d’une sublime et nouvelle exploration. Voici nos 5 coups de coeur de cet été, en France et en Suisse, cycles de concerts divers et singuliers, pertinents ou inédits, qu’il s’agisse d’interprètes que l’on suit depuis plusieurs années au sein de classiquenews, comme lieux dépaysant et destinations enchanteresses. Suivez le guide : pour chacun des festivals et cycles de concerts ainsi identifiés et distingués, classiquenews précise aussi la nature des lieux investis et la valeur des paysages environnants. Parce que la route des Festivals est aussi une formidable promesse touristique. ACADEMIE DE MUSIQUE ANCIENNE DE VANNES Du 4 au 12 juillet 2017 7è édition à VANNES du 4 au 12 juillet 2017. La Bretagne a toujours su explorer de nouveaux territoires, patrie des corsaires et des marins explorateurs d’envergure, le territoire sait aussi cultiver le défrichement et l’innovation musicale. Ainsi l’Académie estivale que propose le VEMI (Vannes Early Music Institute) à Vannes, porte-t-il logiquement le titre générique de « Festival des Musiciens Voyageurs »… L’Institut a su se distinguer depuis sa création parce que son projet artistique tout en impliquant comme nul par ailleurs la population et les visiteurs à Vannes, sait aussi, simultanément cultiver la transmission et l’approfondissement du travail musical. A la fois, festival (pour les spectateurs) et Académie (pour les jeunes instrumentistes sur instruments anciens et les jeunes chanteurs), chaque nouveau cycle estival organisé par le Vannes Early Music Institute est un événement en soi : la promesse de découvertes musicales et artistiques envoûtantes. Depuis sa création par le violoncelliste Bruno Cocset en 2011, le Vannes Early Music Institute ne cesse de diffuser dans la cité et sur le territoire, une offre particulièrement riche en matière de musique ancienne : défrichement de répertoires, pratiques instrumentales… fruit de son expérience au long cours, prolongement d’une activité incessante tout au long de l’année, la semaine où a lieu l’Académie, offre plusieurs concerts et conférences dans le somptueux écrin patrimonial qui les abrite à Vannes, l’Hôtel baroque de LIMUR, un lieu qui a conservé tout le charme de son architecture XVIIè… mais aussi dans plusieurs lieux emblématique de la richesse patrimoniale de la cité bretonne (Auditorium des Carmes, Basilique ND de Joie, Parc de Branfere, Cathédrale Saint-Pierre, …) / entrée gratuite dans la limite des places disponibles (réservations préalables conseillées / libre participation pour les concerts. EN LIRE + : http://www.classiquenews.com/academie-de-musique-ancienne-de-vannes-2017/ ____________________ YEHUDI MENUHIN Festival & Academy Du 13 juillet au 2 septembre 2017 Au regard de la programmation festive, éclectique, pléthorique du prochain festival de GSTAAD, la rédaction de CLASSIQUENEWS met en avant certains programmes et cycles musicaux, dévoilant par épisodes, la richesse d’un festival prometteur, particulièrement complet… Aux côtés de son souci de pédagogie et de transmission, – qualité qui est l’âme du festival suisse depuis le travail pionnier de son fondateur le violoniste Yehudi Menuhin, l’événement musical qui a lieu pendant tout l’été 2017 (70 concerts du 13 juillet au 2 septembre 2017), sait aussi cultiver l’inédit, la création comme des exploration de répertoires méconnus. Suivez le programme ; voici 3 volets « coups de cour de CLASSIQUENEWS » : EN LIRE + : http://www.classiquenews.com/festival-de-gstaad-2017-13-juillet-2-septembre-2017-temps-forts-i/ VOIR notre reportage vidéo découverte / GSTAAD Yehudi Menuhin Festival & Academy 2016 : http://www.classiquenews.com/reportage-gstaad-menuhin-festival-academy-presentation/ ____________________ FESTIVAL DE SAINTES Du 14 au 22 juillet 2017 SAINTES, 46ème Festival estival : 14-22 juillet 2017. Fleuron des festivals estivaux en France, ici en Poitou-Charentes, le 46è festival de Saintes étend sa voile du 14 au 22 juillet 2017, investissant tous les lieux désormais emblématiques de l’Abbaye aux dames. Rebaptisée Cité musicale, l’ensemble patrimonial accueille plusieurs générations d’interprètes en une palette élargie de répertoires ; aujourd’hui le lieu est fort d’une saison musicale annuelle, qui avant et après le festival estival prépare et poursuit l’aventure musicale. Cette activité permanente in loco a enraciné la musique comme une respiration naturelle (d’autant que le bâtiment abrite aussi le Conservatoire de musique de la ville : des passerelles n’ont pas manqué de se développer entre présences des artistes pro, du public et des jeunes élèves…). Le Festival estival profite évidemment de cette culture évidente, manifeste qui appartient désormais totalement à la vie des Saintais. Au cours de lla saison annuelle comme pour l’été, jeunes tempéraments en devenir (actuellement Nevermind et Jean Rondeau), ensembles envoûtants et pour certains partenaires familiers (Vox Luminis, Orchestre des Champs-Elysées et Philippe Herreweghe, …) poursuivent leur travail de défrichement comme d’approfondissement. Le seul exemple de l’orchestre de jeunes instrumentistes sur instruments d’époque, le JOA, Jeune Orchestre de l’Abbaye, illustre cette activité exemplaire qui se soucie de former et perfectionner les jeunes musiciens. En plus de réaliser plusieurs sessions pendant l’année à Saintes, le JOA participe aussi à la programmation du festival estival (Tchaikovski : Suite de Casse Noisette et Symphonie n°2 « Petite Russie », sous la direction de Philippe Herreweghe, le 15 juillet à 16h30, un événement à suivre particulièrement). EN LIRE + http://www.classiquenews.com/festival-de-saintes-2017-presentation-et-temps-forts/ VOIR la présentation vidéo du Festival de Saintes 2017 par son directeur artistique Stephan Maciejewski http://www.classiquenews.com/festival-de-saintes-2017-presentation-des-temps-forts/ ____________________ FESTIVAL MUSIQUE & MEMOIRE Du 15 au 30 juillet 2017 Dans les Vosges du Sud, un festival passionnant vous attend, du 15 au 30 juillet 2017 soit la deuxième quinzaine de juillet : une offre unique en Europe pour s’immerger au cœur des Vosges saônoises (en particulier dans la territoire des Vosges du Sud), bercés, étonnés, surpris, par une programmation riche et singulière, en nouvelles expériences baroques. Musique et Mémoire est une scène résolument baroque à nulle autre pareille qui ne cesse d’explorer les esthétiques des XVIIè et XVIIIè, entre France, Italie, pays germaniques. Grâce à l’intuition sûre de Fabrice Creux, directeur du Festival (et aussi son créateur), Musique et Mémoire sait cultiver le risque voire l’audace en commandant aux artistes en résidence de nouveaux programmes. C’est à chaque édition, une traversée unique et féconde, qui n’est pas liée à un site unique comme beaucoup d’autres festivals en France, mais une offre qui rayonne sur le territoire saônois, entre étangs et églises patrimoniales, une occasion de vivre et revivre l’enchantement et la vitalité des écritures baroques selon un rythme désormais bien identifié : 3 week ends ouvragés avec intelligence et gradation, 3 ensembles en résidence portés par l’exigence de l’expérimentation et de l’accomplissement. Du dialogue, du partage. Cet été, inaugurant le nouveau cycle de concerts et de rencontres, les festivaliers retrouvent pour les 5 premiers jours (les 15, 16 puis 19, 20 et 21 juillet), le trio emblématique Les Timbres, capables de stimuler et produire la complicité recréatrice en s’associant de nombreux complices (et aussi de nouveaux timbres comme le baryton vocal de Marc Mauillon…); Puis les 22 et 23 juillet, Musique et Mémoire accompagne le fabuleux ensemble de Lionel Meunier, Vox Luminis dans Haendel, et les cordes de La Rêveuse qui fête non sans raison le génie de Telemann, mis à l’honneur en 2017 ; c’est la poursuite également du geste d’Alia Mens dans la constellation Bach (cantates et pièces instrumentales dont les Brandebourgeois… Festival itinérant sur le territoire vosgeois, Musique & Mémoire a su aussi s’enraciner dans communes et sites uniques ; là encore, c’est la promesse d’écouter les meilleurs interprètes sélectionnés par Fabrice Creux, de suivre leurs avancées, jalons d’une longue et passionnante maturation locale, dans plusieurs églises et lieux surprenants… EN LIRE + http://www.classiquenews.com/vosges-du-sud-70-24eme-festival-musique-et-memoire-du-15-au-30-juillet-2017/ VOIR la vidéo 2016 du Festival Musique & Mémoire : les 400 ans de Johann Jacob Froberger ____________________ MUSIQUE EN BOURBONNAIS Du 16 juillet au 15 août 2017 Dans l’ALLIER, voilà 51 ans, que le festival Musique en Bourbonnais offrait son premier cycle musical dans les églises les plus remarquables du Bourbonnais dans le département de l’ALLIER. Les 5 concerts proposés cette année, poursuivent une exploration concertée entre grands interprètes de musique de chambre et sites à haute valeur patrimoniale : souvent des églises médiévales dont celle de Châtelay à Hérisson) et ses fresques des XIIIè et XIVè sur la vie de l’ermite Saint Principin, est la plus emblématique. C’est d’ailleurs autour de la restauration de l’église de Châtelay, bâtiment remarquable perché dans un site préservé, que le premier festival s’est constitué. Aujourd’hui, le festival rayonne pendant l’été sur le territoire offrant aux habitants, l’occasion d’entendre les musiciens les plus chevronnés de leur génération, confirmés ou jeunes tempéraments prometteurs. Chaque concert est programmé le dimanche le plus souvent, en fin d’après midi à 16h ou 17h, jalon enchanteur qui rythme une journée de découverte ou d’exploration dans le bocage Bourbonnais. EN LIRE + : http://www.classiquenews.com/allier-musique-en-bourbonnais-16-juillet-15-aout-2017/ ____________________ FESTIVAL MESSIAEN AU PAYS DE LA MEIJE Du 22 au 30 juillet 2017 Dans les Hautes-Alpes (Briançonnais), le 20è festival Messiaen au Pays de la Meije offre un somptueux « voyage à travers le son », Olivier Messiaen qui avait élu résidence sur le territoire, ayant depuis toujours cultiver un regard critique sur le son. Grâce au directeur artistique, Gaëtan Puaud, fier gardien des lieux et de l’événement depuis les débuts du Festival dans le Briançonnais, les spectateurs au Pays de la Meije, de La Grave à Briançon, ont toujours pu mesurer l’esprit défricheur et le perfectionnisme sonore du compositeur : c’est aussi l’occasion, chaque été de considérer l’autre composante majeure de son écriture : sa spiritualité. Non pas l’expression d’une bondieuserie réductrice, mais l’affirmation d’un idéal transcendant qui porte toujours plus haut chacune de ses partitions. En juillet 2017, les auditeurs pourront écouter “Des Canyons aux étoiles”, le “Quatuor pour la fin du Temps”, “Harawi”, les “Visions de l’Amen”, “Saint François d’Assise” (version Loriod pour chant et piano), les “Cinq Rechants »… Soit un cocktail de joyaux incontournables d’autant plus opportuns en 2017 qu’il s’agit aussi de commémorer les 25 ans de la disparition d’Olivier Messiaen, en 1992. Temps forts, randonnées, concerts événements de la 20è édition du Festival Messiaen au Pays de la Meije : EN LIRE + http://www.classiquenews.com/brianconnais-festival-messiaen-au-pays-de-la-meije-2017-les-20-ans/ ____________________

Piotr Ilitch Tchaïkovski
(1840 – 1893)

Piotr Ilitch Tchaïkovski est un compositeur russe romantique (25 avril 1840 - 25 octobre 1893). Tchaïkovski est un compositeur éclectique. Son œuvre, d'inspiration plus occidentale que celle de ses compatriotes contemporains, intègre des éléments occidentaux ou exotiques, mais ceux-ci sont additionnés à des mélodies folkloriques nationales. Tchaïkovski compose dans tous les genres, mais c'est dans la musique d'orchestre comme les symphonies, les suites, et les concertos qu'il déploie toute sa science de l'orchestration et donne la mesure de son sens mélodique inspiré. C’est également lui qui donne ses lettres de noblesse à la musique de ballet, ajoutant une dimension symphonique à un genre auparavant considéré comme mineur. Il incarne la figure dominante du romantisme russe du xixe siècle dans toute sa vitalité populaire et généreuse et sa profonde sincérité.



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